真蒂莱斯基在晚年时可能会时常想起这位画家，他曾经与父亲共事，也是个身世复杂的危险人物，他逃离罗马那年她才刚满13岁。也许她还有印象，这位画家习惯看着模特直接作画，而另一位比他年长的博洛尼亚画家阿尼巴尔·卡拉齐（Annibale Carracci）也习惯采用同样的画法。卡拉齐于1595年来到罗马，他与兄长阿格斯提诺（Agostino）和堂兄路德维科（Ludovico）共同开创了基于生活直接创作的绘画风格，他本人也成为当时最受追捧的画家。不过卡拉齐作画的主题不免过于平庸，甚至有些粗鄙，例如他到罗马之前曾画过屠夫的肉店。不久后另一位画家风头更劲，他的名字很快就成为一种阴暗、危险和狂暴的风格与情绪的代名词，他就是米开朗琪罗·梅里西·达·卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio）。
卡拉瓦乔的画法既不是达·芬奇那种柔和的层次渲染（他后期作品中的“烟雾缭绕”的感觉，例如《岩间圣母》第二版中用温馨朦胧的形象来强化渐进的色调，也被称为“明暗对照法”），也不像米开朗琪罗那样使用明快光亮的线条，而是一种明暗之间激烈的碰撞。这后来也成为整个时代的风格。16世纪中期特兰托宗教决议之后，天主教廷的新势力渐渐从画面背景的阴影中浮现出来。在新教改革发动了“圣像破坏运动”之后，人们又重新认识到图像在基督教崇拜中发挥的力量。后来所谓的“反宗教改革”（Counter-Reformation）试图回归一种较为古老的宗教权威，明确主张使用权力，有时甚至不惜采取暴力手段（如宗教裁判所的迫害）。他们认为图像可以清晰地传达信息，令神谕直抵人心，而不必经过理性的探究[382]。此时，达·芬奇那个追求新知、勤于实验的时代精神已经一去不复返了。在这个时代，图像的功能是劝说、哄骗、引诱与压制。宗教仪式与怪力乱神的阴影将知识之光掩盖了起来。